Alois Hába in slovenski študenti kompozicije na Državnem konservatoriju v Pragi

Med referati na mednarodnem muzikološkem simpoziju v okviru 32. Slovenskih glasbenih dnevov je posebno pozornost v mednarodnih krogih, še posebej na Češkem, v Veliki Britaniji, Nemčiji, ZDA, na Hvaškem, v Belgiji, Franciji, Avstriji, Italiji, na Nizozemskem…, ko so tam že prebirali povzetek, vzbudil nastop dr. Jerneja Weissa. Mnogi bralci bi radi spoznali njegove ugotovitve v izvirniku ali v celoti. Z avtorjevim dovoljenjem in željo po ažurni predstavitvi z mednarodno distribucijo elektronskega medija ga zato objavljam.

Weiss IMG_4962.jpg

Dr. Jernej Weiss na mednarodnem muzikološkem simpozijui, foto Marijan Zlobec

Ob vse tesnejših češko-slovenskih kulturno-političnih povezavah v 19. in na začetku 20. stoletja, je Praga neposredno po koncu prve svetovne vojne postala najpomembnejše univerzitetno središče za Slovence. Posledično je tudi praški državni konservatorij, institucija z več kot stoletno tradicijo, v novi kulturno-politični realnosti zavezništva male Antante postajal vse bolj zanimiv za slovenske študente in to navkljub temu, da je bil v istem obdobju leta 1919 v Ljubljani ustanovljen konservatorij Glasbene matice.

K 567756f1e6488c70a9ed4ba5dc13ee6b

George Szell in Jaroslav Křička

Prvi med skladatelji, ki je v dobrem desetletju po svojem prihodu iz Prage med slovensko in češko prestolnico vzpostavil nekakšen most za kasnejšo generacijo najpomembnejših slovenskih glasbenih ustvarjalcev, je Slavko Osterc. Po prihodu v Prago je bil sprejet v tretji, predzadnji letnik srednje šole konservatorija. Kompozicijo ga je učil Karel Boleslav Jirák, instrumentacijo Vitězslav Novák, oblikoslovje Jaroslav Křička, dirigiranje Otakar Ostrlič, estetiko Václav Štěpan itd. Gre torej za nekaj osrednjih skladateljskih osebnosti češke Moderne. Zlasti pri Jiráku je Osterc pridobil obsežno in predvsem nadvse raznoliko kompozicijsko-tehnično znanje, gotovo pa je nanj za časa študija v idejnem smislu najbolj vplival Alois Hába.

hqdefault.jpg

Alois Hába

Četudi podobno kot pri domala vseh ustvarjalcih medvojnega obdobja tudi pri Hábi še zdaleč ne moremo govoriti o enoznačnih poetskih usmeritvah, se je v zgodovino glasbe zapisal predvsem kot zagovornik mikrotonalne glasbe. Začetki Osterčevega poznanstva s Hábo izvirajo iz časa Hábine skladateljske afirmacije, ko je skupaj s pianistom Erwinom Schulhoffom ob izdatni pomoči klavirske delavnice Förster, ki je kot prva izdelala četrttonski klavir, v Pragi prirejal koncerte četrttonske glasbe.

Novak 64a7c98667ca59848c829944645526af

Vitězslav Novák

Hába je sicer v začetku 20. let veljal za razmeroma obrobno avantgardno figuro, ki naj bi se s svojim propagiranjem atematske glasbe »osvobojene« motivično-tematskih ponovitev, močno oddaljila od skladateljskih poetik tedaj vodilnih čeških ustvarjalcev Janáčka, Suka, Nováka in vse bolj tudi Martinuja (o navidezni polarizaciji med omenjenimi in Hábo leta 1921 poroča češki muzikolog Zdenjek Nejedly). Kljub temu so njegove ideje postopoma dobivale vse večji odmev. Že leta 1920 je dokončal svoje prvo mikrotonalno delo Četrttonski kvartet op. 7, ki je bil 28. novembra 1922 praizveden na berlinski Visoki šoli za gasbo. Pod vplivom Schrekerjevih in Busonijevih idej se je leta 1923 vrnil v Prago ter septembra 1924 začel prirejati tečaj četrttonskega in šestinotonskega komponiranja na tamkajšnjem Državnem konservatoriju. Kot v predgovoru k svojem leta 2010 izdanem katalogu zapiše eden boljših poznavalcev Hábinega življenja in dela Lubomír Spurný, je Hába že leta 1922 v Pragi izdal Harmonické základy čtvrttónové soustavy, ki so teoretska osnova njegovemu najvplivnejšemu, leta 1927 v Leipzigu izdanemu učbeniku harmonije Neue Harmonielehre des diatonischen-, chromatischen-, Viertel-, Drittel, Sechstel- und Zwölften- Tonsystems.

Otakar Ostrčil

Osterc je bil torej eden prvih Hábinih učencev ter je njegov tečaj četrttonske kompozicije obiskoval že med letoma 1926 in 27, še preden je bil Hába leta 1934 imenovan za profesorja na konservatoriju in je bil tako uradno odprt Hábin kompozicijski razred, ki je nato deloval vse do leta 1949. Kljub temu se zdi, da Osterc za časa praškega študija še ni mogel poznati Hábovega učbenika hamonije, temveč se je z njim seznanil šele kasneje (preko svojih učencev, podobno kot tudi z glasbeno poetiko Sukove šole; tudi pri Suku namreč Osterc za razliko od svojih učencev ni študiral).

prenos.jpg

Karel Boleslav Jirak

Podobno tudi Hába ni nikdar študiral pri Schönbergu, pa vendar je slednji s svojimi idejami vsekakor vplival nanj. Čeprav je Hába v svojem nauku nenehno poudarjal samostojnost, je namreč podobno kot Schönberg izdelal svoje mikrointervalne sisteme izključno zaradi poglobitve in razširitve izraza, pri čemer je »stremel k maksimalni in najustreznejši rabi izraznosti različnih tonskih sistemov.« Šel je torej korak dlje v razvoju poltonskega sistema in mu pridodal še četrttonske, petinotonske in šestinotonske intervale. V času ko so Arnold Schönberg in njegovi učenci v Avstriji in Nemčiji izgubljali domovinsko pravico, je njihova glasba prišla na praška tla, pojasnjuje Jiří Vysloužil. Zazvenela je na koncertih in na radiu.

ljubica_maric

Ljubica Marić

Prav Hábova zasluga pa je bila, da so jo lahko spoznali tudi učenci na konservatoriju. Hábine ure so kmalu dosegle mednarodni odmev, saj poleg Osterca med njegovimi učenci zasledimo vrsto drugih, kasneje nadvse vplivnih skladateljskih osebnosti: naj med njimi omenim Čehe Karla Reinerja, Jaroslava Ježka, Karla Ančerla, Srbe Milana Ristića, Ljubico Marić, Vojislava Vučkovića, Stanojla Rajičića, Bolgara Konstantina Ilieva in številne druge slušatelje Hábinega tečaja, ki so nato oblikovali nekatera vodilna avantgardna gibanja po Evropi.

V tej zvezi bi veljalo izpostaviti posebno Hábino naklonjenost do južnoslovanskih kolegov, ki je sicer v omenjenem obdobju značilna za pretežen del češke kulturno-politične srenje.

Slika1.jpg

Časopis Tempo Listy Hudební matice

16. oktobra 1927 je tako v posebni izdaji časopisa Tempo – Listy Hudební matice, ki je v celoti posvečena glasbenem dogajanju na južnoslovanskem prostoru, objavljena slovanofilsko obarvana pesem Alekse Šantić, z naslovom Nova generacija. V istem zvezku pa je mogoče zaslediti tudi krajšo notico o tedaj najpomembnejših slovenskih ustvarjalcih, med katerimi avtor (znani slovenski skladatelj Anton Lajovic) na koncu omeni tudi svežo kreativno potenco učenca praškega konservatorija Slavka Osterca. Prav spiritus agens prvih povojnih let slovenske glasbene kulture Lajovic je bil namreč tisti, ki je glede Osterčevega vpisa na praški konservatorij posredoval pri tamkajšnjem profesorju Václavu Talichu, nekdanjemu dirigentu Slovenske filharmonije.

Slika2.jpg

Slavko Osterc v Pragi

Za razliko od Osterca, ki je konec 20. let šele začenjal svojo kariero strokovnega učitelja glasbenih predmetov na konservatoriju Glasbene matice v Ljubljani, se je Hába vse bolj uveljavljal kot eden vodilih predstavnikov češke medvojne avantgarde. Bil je vodja češke sekcije Mednarodnega združenja za sodobno glasbo (International Society for Contemporary Music) s široko razpredeno mrežo vplivnih skladateljskih prijateljev, vodja glasbenega društva Sodobnost, ki je nadomestilo poprejšnje Novákovo Moderno glasbeno društvo in ne nazadnje aktiven publicist, ki je v praških časopisih Tempo in Klíč s podobno vnemo kot Osterc zagovarjal potrebo po novih glasbenih perspektivah.

Tudi na področju pedagoškega dela je uspel Hába v učbeniku Neue Harmonielehre podati dodobra utemeljen nov pogled na stara zgodovinska dejstva. Sestavil ga je skorajda dobesedno iz izsledkov vrste teoretikov, pri čemer je bil prepričan in je povsem odkrito tudi zapisal, da je njegov najpomembnejši prispevek predvsem »v sintezi in razširitvi njihovih ugotovitev«. Bil je torej enako sposoben in plodovit teoretik kot skladatelj, česar ne bi mogli trditi za Osterca.

Slika4.jpg

Zabeležka Antona Lajovica

Tako češki muzikolog Vladimír Helfert že leta 1936 v svojem članku z naslovom Česka sodobna glasba upravičeno govori o »Hábovi šoli«, četudi je potrebno v isti sapi poudariti, da je Hába kot pedagog dopuščal relativno veliko ustvarjalne svobode in svojim učencem ni vsiljeval svojih kompozicijsko-tehničnih rešitev. S pojmom Hábova šola je tako po eni strani mišljen skupek iz tradicije izhajajočih kompozicijsko-tehničnih vodil, podprtih s teoretičnimi premisleki in po drugi, z bolj ali manj natančnimi kompozicijskimi rešitvami podprta estetska in idejna očišča. Oboje je bilo študentom, med katerimi je Hába zanimivo prav Osterca poleg Dragutina Ćolića in Vojislava Vučkovića videl kot enega izmed najpomembnejših, na voljo še preden je bil leta 1933 uradno odprt oddelek za četrttonsko komponiranje na praškem konservatoriju.

SCHERCHEN

Hermann Scherchen

Poseben mednarodni odmev so njegove kompozicijske ideje doživele 17. maja 1931 po münchenski premieri njegove četrttonske opere Mati pod dirigentskim vodstvom Hermanna Scherchena. Zgolj tri tedne kasneje pa je že omenjeno Moderno glasbeno društvo v Pragi organiziralo koncert četrttonske glasbe, na katerem je med drugim pianist Karel Reiner izvedel tudi Osterčev Preludij za četrttonski klavir  (prvotni naslov skladbe je bil sicer Tri skladbe za četrttonski klavir, nato je Osterc skladbo preimenoval v Preludij in fuga, a skladb z izjemo preludija ni dokončal.

Slika5.jpg

Slavko Osterc –  Nedokončana Fuga za četrttonski klavir, Praga 1927

Da četrttonsko komponiranje nikdar ni bilo v ospredju Osterčevih skladateljskih prizadevanj temveč je bilo le – to podobno kot pri drugih skladateljih četrttonske glasbe bolj ali manj študijske oziroma priložnostne narave, kaže tudi podatek, da je v omenjenem sistemu napisal le še dve kompoziciji: Štiri Heinejeve pesmi za glas in godalni kvartet (1931) in kantato Cvetoči bezeg za alt, zbor in devet instrumentov (1936).

Slika3.jpg

Slavko Osterc –  Tri skladbe za četrttonski klavir

Kljub vse bolj opaznem ostrenju glasbenega stavka po vrnitvi iz Prage, pri čemer naj bi »prav Hába odigral odločilno vlogo pri dokončni slogovni preusmeritvi modernista Osterca«, bi zdi se lahko nadrobneje obravnavali domala katerikoli Osterčev konstrukt iz ljubljanskega obdobja (vključno z denimo najbolj radikalnim, srednjim stavkom leta 1933 napisanega Koncerta za klavir in pihala posvečenega Hábi) in pri vsakem ugotovili, da je kompozicijsko gradil iz tistega, kar lahko poimenujemo dosledna nedoslednost. Tako Hába Osterca sicer pohvali, da gre »za lep koncert«, ki da ga je slišal in so ga analizirali celo v šoli. Hkrati pa ga opominja, da naj piše sekvence v atematičnem slogu in mu svetuje, naj vendarle zloži enotno atonalno in atematično skladbo, kakršne še nima, ki pa da jo je zmožen napisati. Vendar pa Osterčevi opusi tudi kasneje prej kot dosledni atematični ali atonalni slog izkazujejo zanj v 30. letih dokaj značilno razpetost med neoklasicistično tehniko in ekspresionističnim izrazom. Zato številni raziskovalci opozarjajo na skladateljevo nezmožnost, da bi »izdelal trden kompozicijski sistem«. Po tej plati bi mu torej težko pripisali, da je obiskoval Hábovo šolo. Tudi kot pedagog oziroma glasbeni teoretik je na določene novosti zgolj nakazoval (denimo v svoji dopisni šoli s Pahorjem ali pa neizdani Kromatiki in modulaciji), sicer pa je študij pojmoval kar se da svobodno. Učni načrt in tradicionalne oblike so mu bile zgolj okvir, katerega je izpopolnjeval s svojimi sodbami. Tudi svojih učencev ni podrobneje seznanjal s pravili kompozicije, temveč je dajal prosto pot njihovi individualni ustvarjalni fantaziji.

Prav sistematičnost utemeljevanja se zdi torej ena izmed poglavitnih razlik med Hábo in Ostercem, ki se zrcali tako v njunem opusu kot v pisani besedi. Hába seveda ni bil Osterčev edini zgled. Tako je Osterc tudi po vrnitvi iz Prage večkrat poudarjal svojo idejno naravnanost, in sicer na podlagi »ustvarjalnih intuicij« oziroma »svobodnega izraza«, ki mu niso dopuščale, da bi sledil katerikoli avtoriteti: »Sedaj je dolžnost mlade generacije, da prekine s Petruško, ko že ostareva ideologija Schönberga, Berga in Hábe, dolžnost najmlajših pa je, da že s Schönbergom in imenovanimi pretrga.« In naprej: »Muzika ima še večje možnosti razvoja!« Iz citiranega je razvidno, da je bila zanj najpomembnejši smerokaz pri ustvarjanju odmik od obstoječega oziroma t.i. »novo«, ki pa ga ne kompozicijsko, ne teoretično nikdar ni uspel povsem nedvoumno definirati. Bil je torej predvsem govorec o novem in manj tvorec novega, na kar v svojem prispevku Osterc in Hába opozori že Leon Stefanija.

Karel prenos

Rudolf Karel

Ostercu je kmalu po vrnitvi iz Prage leta 1927 uspelo zbrati generacijo mlajših skladateljev, ki so zaradi njegovih kasnejših stikov s Hábo odšli na praški študij. Oprijela se jih je oznaka »Osterčeva šola«, četudi bi ji razen zavzemanja za pretežno instrumentalno glasbo težko pripisali skupne poetske usmeritve.

Osterca je v Pragi kot prvi nasledil Srečko Koporc, ki je leta 1929 iz kompozicije diplomiral pri Dvořákovem diplomantu Rudolfu Karelu. Kljub temu da Koporc ni napisal niti ene četrttonske skladbe, se je moral v Pragi dodobra seznaniti s Hábinimi nauki, o čemer govori natančen opis Hábovega poučevanja v prispevku z naslovom Alois Hába in njegova četrttonska teorija, objavljenem leta 1928 v Cerkvenem glasbeniku. Zdi se zanimivo, da je Koporc na podlagi praških študij po vrnitvi iz češke prestolnice (za razliko od Osterca) zasnoval obširni glasbeno-teoretski opus.

Slika6.png

Srečko Koporc

V njem je med drugim mogoče zaslediti tudi skripto o dodekafonskem komponiranju s pomenljivim naslovom Skrivnost dvanajstih tonov, ki kaže tudi Koporčevo dobro poznavanje tedaj najsodobnejše tuje glasbeno-teoretske literature. Sicer pa med njo Koporc navaja tudi Hábovo Harmonielehre, čeprav je bil do nje neposredno po koncu praškega študija v omenjenem  članku v Cerkvenem glasbeniku precej kritičen in je Hábovo teorijo označil za »primitivno«. Kljub docela neargumentirani oznaki pa Koporčeva bogata glasbeno-teoretska zapuščina kaže, da je bil poleg Stanka Vurnika tudi zavoljo praškega študija, na področju glasbene teorije gotovo eden izmed bolj razgledanih slovenskih avtorjev med obema vojnama.

Slika7.jpg

Razprava Skrivnost dvanajstih tonov Srečka Koporca

V domala istem obdobju kot Koporc je na praškem konservatoriju študiral tudi Marjan Kozina, ki pa za razliko od prej omenjenih skladateljev ni obiskoval Hábinega tečaja. Pretežno romantični tradiciji zavezani Kozina se je med letoma 1930 in 1932 izpopolnjeval iz kompozicije pri Josefu Suku, ki je poleg Hábe gotovo najpomembneje zaznamoval študij slovenskih študentov kompozicije v Pragi. Suk, pri katerem so kasneje študirali prav vsi Osterčevi učenci, je za razliko od Osterca na prvo mesto postavljal umetniško vrednost dela, kar je bilo seveda v nasprotju s tistimi Osterčevimi avandgardističnimi prizadevanji, ki zagovarjajo radikalno novo v skladbi brez smiselne povezave in koherence. Prav Sukovemu pedagoškemu in glasbeno-teoretičnemu delu bi bilo zavoljo celovitejšega prikaza idejnih ter kompozicijsko-tehničnih vplivov t.i. »praške šole« potrebno nameniti več pozornosti.

Marjan_Kozina_1923

Marjan Kozina leta 1923

Prvi med Osterčevimi učenci, ki je leta 1932 odšel na študij v Prago, je bil pianist in skladatelj Marijan Lipovšek. Na mojstrski šoli Konservatorija v Pragi se je izpopolnjeval iz kompozicije pri Josefu Suku ter zasebno iz klavirja pri Viljému Kurzu, obiskoval pa je tudi Hábin tečaj četrttonske kompozicije in o njem občasno poročal Ostercu. Vendar pa je potrebno poudariti, da Lipovšek po končanju svojega zgolj enoletnega praškega študija, za razliko od kasnejših Osterčevih učencev, ni sprejel ideoloških naziranj »Hábove šole«, niti te niso bistveno vplivale na slogovne premene njegove ustvarjalnosti po vrnitvi v Ljubljano.

Slika10.jpg

Pavel Šivic – Romantična fantazija

Hábovim nazorom se je v nekaterih postpraških opusih tesneje približal prvi Osterčev diplomant Pavel Šivic. Tako naj bi kot zapiše avtor monografije Slovenski glasbeni ekspresionizem Ivan Klemenčič Šivic »ekspresijo sprejel v Pragi«, kjer je študiral med letoma 1931 in 1933. Vsekakor lahko upoštevajoč nekatere izrazitejše slogovne premene v Šivičevem opusu po praškem študiju omenjeni Klemenčičevi tezi pritrdimo. Posledica praškega študija se zdi tudi v tedanji slovenski ustvarjalnost bolj ali manj osamljen primer uporabe dodekafonske tehnike z naslovom dvanajsttonske študije v obliki Male klavirske suite iz leta 1937 (pa vendar bi lahko tudi v njih govorili zgolj o poizkusu 12-tonskega komponiranja; še najbolj na dvanjsttonsko vrsto malce ironično spominja skladba z naslovom Romantična fantazija za klavir). Tako bi tudi ob obravnavi strukturnih elementov v kasnejšem Šivičevem opusu težko enoznačno določili prevladujoče ekspresionistične poteze podprte s doslednimi konstruktivističnimi načeli, temveč prej podobno kot pri Ostercu značilno razpetost med neoklasicistično tehniko in ekspresionističnim izrazom.

Slika9.jpg

Srečko Koporc – Revidirana verzija Skrivnost dvanajstih tonov iz leta 1957 (odlomek)

Tudi Osterčev »najljubši« diplomant Franc Šturm se je med letoma 1933 in 1935 po triletnem študiju pri Ostercu izpopolnjeval na mojstrski šoli konservatorija v Pragi pri Josefu Suku in Aloisu Hábi. Bil je edini slovenski skladatelj, ki je tudi po vrnitvi iz Prage v svojih kompozicijah kontinuirano uporabljal Hábine četrttonske kompozicijsko-tehnične rešitve. Prav pri Šturmu je razvidno nekakšno novo hotenje, ki ga razodeva že leta 1934 napisana Fantazija za orgle, sicer pa ga podpira v obeh študijskih letih še vrsta skladb, več od njih tudi v četrttonskem sistemu. Te Šturmove začetke označujeta atematizem in atonikalnost, ki je doslednejša od Osterčeve. Že v orgelski Fantaziji – začenja jo s pravo eksplozijo glasbene misli enajstih različnih tonov (s ponavljanji) nad disonantnim akordom – značilno uveljavlja pisavo predznakov le za vsak ton sproti, brez razvezajev. Torej gre za nekakšen poizkus disonantnega ostrenja z zapolnjevanjem kromatičnega prostora, vendar ponovno brez Schönbergove dodekafonske sistematike. Sam v pismu Slavku Ostercu 25. marca 1934 zapiše: »Hába je rekel, da sem… prišel do stavka, ki zveni in da mi je čestitati.«  Ob tem priznava, da se je z omenjeno kompozicijo mučil celo leto, ne da bi delal veliko drugega. Hábin vpliv je evidenten tudi v številnih četrtonskih skladbah, me njimi Četrttonskem godalnem kvartetu, ki ga je predložil za svoj diplomski izpit. Zanimiva pa se zdi tudi v Pragi napisana Štiristavčna suita za četrttonski klavir z naslovom Luftballon, ki jo je skladatelj numeriral kot op. 3. Tako je pri Šturmu mogoče zaslediti intenco odpovedi predpraškim opusom, torej delom, ki jih je dokončal za časa študija pri Ostercu.

Slika13.jpg

Franc Šturm – Fantazija za orgle

Nadvse pomembno za kontinuiteto Šturmovih kasnejših skladateljskih usmeritev se zdi tudi to, da je skladatelj že za časa svojega praškega študija bolj ali manj jasno oblikoval svoje idejno-poetske nazore. Medtem ko je v že omenjenem pismu Ostercu izrekel odklonilno stališče do neoklasicizma, ki da mu je prej pripadal, je v razpravi Glasba kot socialni činitelj, objavljeni leta 1935 v Sodobnosti, privrženec antropozofije (slednjo je promoviral prav Hába) ter z njenim utemeljiteljem Rudolfom Steinerjem trdi: »Glasba je notranja slika človeka.« Sprejema torej nazor o živi in organski glasbi, ki jo poslušalec primarno čustveno dojema, s čimer ta »konfigurira njegovo dušo«. Ob tem se s Steinerjem zaveda, da se zrcalijo v umetnosti vsi družbeni, življenjski in duhovni procesi dobe, zato mu je pomemben socialni vidik in odtod potreba, naj bo takšna glasba namenjena »širokim množicam« (kar skladno z njegovimi skrajno levičarskimi pogledi, ki jim je sicer sledil tudi Osterc, cilja na delavsko publiko, medtem ko naj meščanska publika ne bi bila idealna, ker da je »obremenjena z delnim, pogostoma pomankljivim znanjem glasbene teorije in … s kopico osebnih predsodkov«. Torej ne gre več izključno za subjektivizem kot izhodiščno čustvo. S tem se torej Šturm oddalji od Schönberga, pri katerem je ideja in izpeljava skladbe stvar intuicije, navdiha in le uresničena s pomočjo kompozicijske tehnike kot obrti in miselnega procesa.

Slika11.jpg

Pavel Šivic

S Hábinimi nazori je leta 1935 slovensko javnost celoviteje seznanil tudi takratni Hábov učenec Ivan Pučnik, in sicer v posebnem intervjuju s skladateljem objavljenem v časopisu Jutro. Hábo je predstavil kot zagovornika radikalno novega in hkrati občutljivega ustvarjalca, ki se kot tak zaveda svoje posebne naloge. Sicer pa je Pučnik v slovenskem glasbenem zgodovinopisju bolj kot po skladateljskih znan po svojih agitatorskih stališčih. Za razliko od njegovih praških kolegov je bil brez formalne glasbene izobrazbe, zato se ni mogel vpisati v Osterčev kompozicijski razred. Leta 1934 je tako v Pragi vpisal študij prava, kasneje pa še kompozicije pri Aloisu Hábi, ki ga je prej privatno pripravil za sprejemni izpit na konservatoriju. Tako v enem izmed svojih pisem Šturmu zapiše: »Jaz ti odkrito povem, da sovražim vse šole in me drži v Pragi in na konservatoriju edinole Hába, ki mi z vsako uro da nekaj ogromnega« V praških letih je navezal tesne prijateljske stike s Francem Šturmom in Demetrijem Žebretom, ki sta v Pragi študirala v istem obdobju. Kljub velikemu spoštovanju do Osterca pa je bil prepričan, da je napočil čas za radikalne spremembe. Skupaj s Šturmom je celo snoval ustanovitev skladateljske skupine, ki naj bi zastavila novo smer in »razgibala tedanje slovensko glasbeno dogajanje«.

Slika12.jpg

Franc Šturm

Za časa praškega študija naj bi Pučnik veliko in strastno komponiral, med drugim uglasbil Tri pesmi iz Kocbekove prve pesniške zbirke Zemlja; sicer pa dokončal četrttonski kvartet s sopranom, pa četrttonsko fantazijo za solo violo. Žal ne vemo kakšno usodo je doživela ostala skladateljeva zapuščina (slednja ni ohranjena, zato sem že pred časom tozadevno kontaktiral njegove svojce; natančneje hči Ajšo Pučnik, ki razen leta 1936 v Pragi v bolj ali manj doslednem atonalnem slogu napisane Fantazije za komorni ansambel z naslovom Živim z zemljo, ni uspela najti drugega gradiva). Leta Pučnikovih velikih glasbenih načrtov in revolucionarnih idej je pod vplivom staršev naposled zamenjal študij medicine v Zagrebu, ki mu je sledila zavidanja vredna kariera pulmologa v bolnišnici Golnik.

Slika14.png

Ivan Pučnik – Živim z zemljo

Zgolj na kratko bi želel omeniti še zadnjega Osterčevega diplomanta, ki je v Pragi študiral kompozicijo in drigiranje, Demetrija Žebreta. Do kratkotrajnih in presenetljivo zgodnjih ter radikalnih začetkov v znamenju ekspresionizma je Žebre zanimivo prišel že leto dni pred študijem pri Ostercu, in sicer leta 1928. Kje je dobil spodbude za tako aktualen in disonančno zaostren zunajtonalni zvočni svet, denimo v zgodnjih samospevih, kot so Tepežnica iz leta 1928 in Trije samospevi na Župančičeva besedila leto dni kasneje, ostaja vprašanje. Sicer pa lahko le redko katero Žebretovo delo opredelimo slogovno enoznačno, čeprav vemo, da je študiral pri Slavku Ostercu, Josefu Suku in Aloisu Hábi. Še najlaže slogovno enovitost prepoznamo v njegovih pretežno ekspresionistično zasnovanih četrttonskih skladbah, samospevih in komornih delih ter v jasno impresionističnih Treh vizijah za simfonični orkester. Povsod drugod moremo govoriti o polislogovni sintezi.

Slika15.png

Ivan Pučnik

Slovensko avantgardno gibanje med obema vojnama torej ne kompozicijsko, ne idejno še zdaleč ni bilo enoznačno. Vanj vsekakor ne moremo uvrstiti Lipovška. Proti Ostercu kot osrednji osebnosti pa sta se kasneje hotela predvsem Šturm in Pučnik, pod vplivom najnaprednejših Hábinih idej, celo osamosvojiti v samostojno delujočo skupino, toda zaradi Šturmovih pridržkov do tega ni prišlo. Sicer pa je študij Marijana Lipovška, Pavla Šivica, Franca Šturma in Demetrija Žebreta pri Ostercu potekal večidel v času, ko je bil Osterc kljub vsej svoji slogovni razgledanosti in siceršnjemu ideološkemu usmerjanju študentov k napredni orientaciji usmerjen v neobarok, neoklasicizem in novo stvarnost. Tako jim je lahko odločilnejše nove poetske in kompozicijsko-tehnične spodbude prinesel šele sam študij v Pragi, zlasti pri Hábi, ki pa je kot pedagog svojim učencem podobno kot Osterc dopuščal relativno veliko ustvarjalne svobode. Tako velja opozoriti, da večina skladb slovenskih študentov napisanih v Pragi ni v četrttonskem sistemu, opazna pa je postopna priostritev glasbenega jezika. Glasbeni stavek torej prihaja na sam rob tradicionalnih izrazil – ta so stopnjevana do svoje skrajnosti, a redko dokončno prestopi prag atonalnosti, kot tudi ni domala nikoli podvržen dosledni konstruktivistični logiki. Slovenski skladatelji si torej dokaj izvirno prikroje konstruktivistične postopke, podobno kot ne čutijo iz istih pobud potrebe po dosledni rabi atonalnosti, pa tudi politonalnosti in svobodni tonalnosti ter celo slogovnem izrazu samem. Tako naj bi predvsem Sukova »sistemska odprtost« glasbene poetike slovenskim študentom dopuščala raznolikost njihovega temeljnega pedagoškega izobraževanja. Seveda pa so dopustni tudi številni drugi idejni in kompozicijsko-tehnični vplivi na nastanek posameznih opusov. Eden izmed manj znanih in gotovo spregledanih je denimo učbenik osnov Nauka o komponiranju Karla Boleslava Jiráka in Otakarja Šína, ki so ga podobno kot domala vsi študentje kompozicije tudi slovenski študenti v Pragi dodobra spoznali.

Šin prenos

Otakar Šin – Nauk o kontrapunktu

Tako se zastavlja vprašanje ali je ob prevladujoči polislogovnosti, ki se zrcali v domala vsakem izmed opusov slovenskih študentov kompozicije na praškem konservatoriju sploh mogoče govoriti o Hábovi šoli? Razen posameznih študijskih in drugih priložnostnih del v četrttonskem sistemu bi namreč v veliki večini njihovih skladb lahko govorili o prevladujoči polislogovni sintezi oziroma značilni poetski razpetosti med neoklasicistično tehniko in ekspresionističnim izrazom z večjimi in manjšimi karakterističnimi poudarki oziroma odmiki.

Marijan_Lipovšek_1938.jpg

Marijan Lipovšek

Kakršnokoli oznako bi že pridali posameznim opusom slovenskih študentov v Pragi, pa bi verjetno kmalu ugotovili, da brez natančnejše analize ni mogoče razumeti njihove polislogovnosti. Tako se zdi pri opisovanju njihovih skladb posamezne strukturne elemente nujno obravnavati ločeno, saj so kombinacija različnih tehnik, ki pogojujejo slog, in šele skupaj prispevajo k enoviti celoti. Vsekakor pa so slovenski študentje svoja dela ustvarjali bolj ali manj premišljeno, estetsko konsistentno ter z dodelano glasbeno poetiko, ki se je spreminjala pod vplivom in v skladu s sodobnimi slogovnimi tendencami časa ter okolja, v katerem so živeli.

Jernej Weiss

Oddajte komentar

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Komentirate prijavljeni s svojim WordPress.com računom. Odjava /  Spremeni )

Google photo

Komentirate prijavljeni s svojim Google računom. Odjava /  Spremeni )

Twitter picture

Komentirate prijavljeni s svojim Twitter računom. Odjava /  Spremeni )

Facebook photo

Komentirate prijavljeni s svojim Facebook računom. Odjava /  Spremeni )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.